为什么拍电影就是跟自己较劲 陆川：我每拍一部电影的时候都会走到自己智力的极限或者是智慧的极限，这个是一个永远会面对的事情我现在特别理解为什么黑泽明拍那个《德尔苏 乌扎拉》的时候他要自杀，他两次要自杀，我倒没有那么极端，但是你真的觉得特别看不上自己，你可以想这个事是这么好一个事，可是你写出来是这样的，就是特别鄙视自己。可是你找别人写，说一句不好听的，他连你一半都写不到，你只能跟自己较劲，这时候没有人可以帮你，特别绝望。 主持人：那您指导第一部电影《寻枪》就有姜文这样的明星参演，您当时的感受是什么呢？ 陆川：开始想驾驭来着，然后一进去是一个猛犸象，你只能跟着他走了，挺痛苦的也。因为作为一个导演来说你就希望无条件的贯彻你但是姜文老师肯定不是的，他要跟你聊。我恰恰非常怀念《寻枪》的时候，因为有人跟你去争辩，有人按着你脑袋不让你拍打这样几页非要拍他的想法，你突然会发现有人站在你对立面是一件幸福的事情。因为他可以帮助你不至于太走偏。所以我们现在的剧组每一次剧本出来一定要开批斗大会，然后我自己站上去摆一个坐飞机的造型，就交给大家来批斗我，这个特别重要。 另外跟姜文搏斗，等到搏斗完了发现虽然过程很艰辛，但是你回家一撩衣服发现长了一身肌肉，就是那种感觉，就是你锻炼了自己。如果我第一部戏找一个特别容易合作的演员就这么拍了，可能我很多事不会有现在这样的心态。比如说我以前自认为我很勤奋，可是姜文是那种一天二十四小时一醒就聊电影的人。你都觉得烦了，能不能聊一点别的，我还喜欢打游戏还喝喝酒，我有其他的爱好。他姜文没有爱好就是电影，每一天逮着你，揪着你脖领子就是电影电影，这样是不是好我也不知道。 但是我在他身上看到一种精神就是他这么聪慧了还在奔跑。陈凯歌导演也是拍《赵氏孤儿》每天晚上自己改剧本，改到三四点钟，然后睡觉早上五六点钟就爬起来了，特别兴奋给大家讲怎么改戏。小刚也是，天天聊剧本抓七八个项目天天在琢磨，导演总有一天会拍砸自己电影的，这跟火箭一样，你上升你就会掉下来，但是他们这种勤奋我真是看在眼里，就是你想请他们走是请不走的。你必须靠自己的勤奋杀进去知道吗，抢一个地方呼噜出一块地方坐在哪，而且你得靠自己勤奋才可以一直坐着。要不然你很快就被别人呼噜走了。

作品面对争议是辩解还是沉默？ 陆川：道理不辨不明，必须要去辩论必须要去说。《南京南京》我觉得没有错误，这个电影真的没有错误，很多东西都是因为我们在这个局里面我们没有办法保持距离去想这个问题，比如说为什么用这么一个日本人等等，因为大家都没有接触过日本人，我接触了太多日本人，日本人个跟我们一样都是正常人，我们在网上看到很多说日本人变态什么的，他变态有，但是中国就没有变态的吗？他都有。但是就是那一小部分是变态的，绝大部分人很正常，穿西服打领带上班，晚上在酒馆里面喝酒，喝醉了睡在路边上这都中国一模一样，没有任何的区别，其实我们对日本有很多误读。另外我们一定要让这个世界可以看懂这个灾难。 不是光站在我们的立场上再一次去哭一次或者是说一次，而是世界是怎么能看懂你的灾难，第一个是实证，比如说我们现在30万人这个数字一直不被世界接受，因为我们70年的研究没有拿出一份能够去说明和证明这个事的东西，这个实证是什么。你知道国外的思路是实证，其次就是关于人性的探讨。 我们必须站在一个人性是平等的基础上探讨而不是上来先把日本人定位为禽兽，这样的电影我也会拍，《小兵张嘎》从小就看，日本人拍成那样我们都知道怎么拍，但是就博我们同胞一乐，南京大屠杀依然是我们的创伤，不能成为全世界和平一笔财富的话，这个电影我不想拍。我们希望它能够不光重创我们心灵再一次，我希望它能重创全世界人的心灵。因为外国观众看这个事能明白人杀了人这才是悲剧，禽兽杀了人不是悲剧。所以《南京南京》在海外它在积极帮助我们这个民族在推动这个事实的传播，就是在每一个国家都是一片火热。所以我觉得时间会告诉那些不支持这个电影的朋友，就是真的，他再看一遍可以理解我们在干什么，我们是想为这个国家和民族做一些喊口号以外的事情。 其实我们当时这么做的时候其实想到可能会被挨骂，给你扣一个汉奸的帽子都很容易，他们没有想一个事就是这一帮年轻人花四年的时间，难道就是为了去得罪我们自己中国人吗？就是伤害中国人吗？他们也太低估这一群年轻人的情怀和智商了。我们是想为这个国家和民族做一件真正有意义的事。而不是讨一个巧，换一片掌声，那是广场派，不是我们想做的事情。

如何看待电影和现实的关系 陆川：我觉得电影应该有不同的色彩，应该有《无极》和《黄金甲》或者是有《阿凡达》，我希望我将来可以拍出不同电影来。但是现实是这样的就是说我们是从现实中来的人我相信每一个年轻的导演，现实社会给他的压力，都会让他在头几部作品中发出很大声的呐喊。因为他要对这个社会有话说，也可能是因为这个简单的原因我前几部戏都是现实题材的。 主持人：所以您拍《南京南京》的时候也是从真实的角度。 陆川：对，我有一万多张照片支撑我里面每一场戏，《南京南京》在文艺界有很多争论，但是历史学界没有一个历史老师敢站出来说你哪哪错了，因为他们知道我有资料，基本上我可以找到的我都找到了，包括台湾的，东京的，华盛顿的在这方面做的还是很详实的。我特别喜欢历史，一个真实的历史，在中国其实挺匮乏的。就是对历史的态度，前两天我在微博上发了一个小短文是关于秦始皇的，一说秦始皇就是焚书坑儒，但是他坑那儒到底是什么儒，其实秦始皇请了一批知识分子，那一帮知识分子就是可以挣那么多钱可以拿到风险投资，就给皇帝说我们可以做永动机，可以做出长生不老药，秦始皇说给钱，长生不老药太好了，就给他们很多钱。然后长生不老药做回来了，秦始皇一吃中毒了，秦始皇知道自己中毒了，因为身体是他自己的，谁吃铅也得中毒啊。一生气就把这些卖大力丸的，卖三鹿奶粉的给活埋了。可是写历史的人就老是说他焚书坑儒。有没有想过说就是对皇帝你诚信的缺失也是不可以的。 而且再加上绝大部分写历史的人在这两千年中间都是卖三鹿奶粉，卖大力丸的你有没有想过我们作为一个知识分子怎么对待历史，这里面有很多话题，到底中国有没有现实，中国永远是成功者在写历史，史记开了一个特别好的头，他写汉高祖刘邦，写吕后，写淮阴侯韩信，，他写不同的人对同一个事件有不同的说法。我明显感觉到他去采访过项羽的后人。 所以对于垓下之战项羽的表现，他在写项羽的时候他的立场完全是项羽这一拨人说的话，可是汉高祖恩刘邦也经历过垓下之战，写汉高祖刘邦的时候是另外一套，我觉得聪明人会在这种不同说法比对中找到一个相对真实的事件。可是后来越来越多历史完全修史的人也不再讲这个了。我特别想通过我的电影能够告诉大家哪怕是一个局部的真实，这是我一个挺大的梦想。 如何看待电影和观众的关系？ 陆川：电影跟观众的关系就是一场爱情，就跟点燃他们。《阿凡达》也没有拿到奥斯卡，很多人就开始说你看果然是剧本这那的，其实我是觉得在中国的影评中间，大家都在讲技巧，在讲剧作的结构，在做各种各样技术化分析。我觉得其实这都是不对的。因为按照这种剧作结构去编纂的电影，每一年有好几千部但是都是垃圾几分钟该出矛盾了。你看卡梅隆拍的那个《泰坦尼克号》，那就是经典写作一个范本，几分钟该出矛盾了，男女主人公该怎么相遇了，这第一个吻是怎么吻的，他太懂写剧本了，但是他拍《阿凡达》的时候他要给你看的是什么，我觉得卡梅隆给我看的就是一颗孩子般的心，就是他对当下地球会遭遇问题的思考，他的一种焦虑和愤怒，他整个故事影射了美国在开发美洲的时候对印度安人的屠杀和这种，当然奥斯卡不能给他这奖，对吧。奥斯卡很政治的，他会给《拆弹部队》，实际上它是一个美国主旋律，所以《阿凡达》不是输在技巧上，它是输在政治错误上，它政治上不正确，但是它依然打动我，我相信他也打动了绝大部分中国观众。因为我觉得那颗心特别重要。 就是你是拿什么东西做这个事的，在座所有观众他到电影院来是给你交心的，不是给你交技巧的，这个就是一个商业电影，是一个主流电影非常高的标准。 为什么说每一个人都可以改变时代？ 陆川：每一个人都可以成功，每一个人都可以改变时代，刘邦项羽，韩信这一批人在我看来他们那个时代跟现在特别像。当时有一句话叫帝王将相宁有种乎，在一瞬间原来的这种世袭还有分封，大家觉得皇帝是上天赐予的神授的权力，突然都被打碎了，这跟这个时代精神特别一致。我看了很多古装片会觉得所有现在拍过那个时代跟我对那个时代的想象是完全不一致的。首先一点，那个时代是绿色的时代，而不是黄土高地，现在拍的都是黄土高地，我觉得很奇怪。那时候咸阳附近全是森林，因为秦始皇墓周边发掘出来有犀牛，有熊猫，那个时候河南一带还有大象呢，为什么叫豫，豫是大象嘛。还有一点中国的文化和中国的美学其实在秦汉之交的时候发生巨大的转折。你去西安参观一下陕西省历史博物馆你会看到一批陶俑叫百戏俑，这些俑的雕塑方法是等身高的，跟真人等身高的，你站到他面前的时候你以为是米开朗基罗的作品，为什么呢？它完全按照解剖学来的，肌肉，毛发，血管，生理的各种弯曲，用一种极其大胆的热情的这种笔触做整个雕塑，真的觉得是站在米开朗基罗面前，真的非常准确。 可是这一笔从来没有在我们历史书上写过，就是这一片被翻过去了。所以我觉